Новости

Революция 1917 года перевернула жизнь в стране с ног на голову. Новая политика толкала власти на разные радикальные действия, основу которых составляла жажда стереть историческую память нации

уничтожить, изжить все порочные символы, олицетворявшие прежнюю роскошь. Удручающе, но в будущие два десятилетия, чтобы страна могла выжить, ее история и культура стали разменной монетой, продаваясь на вес, исчисляясь в килограммах, фунтах, долларах, тракторах и контрактах.

Процитируем Михаила Пиотровского, несменного директора Государственного Эрмитажа: «Музей – не склад и не сундук с сокровищами, как любит думать обыватель. Музей – это живой организм, который соединяет воедино все, что собирает, и исключить что-либо из него означает резать по живому. Поэтому Рембрандты Эрмитажа – российские Рембрандты, часть нашего культурного достояния так же как и часть мирового культурного наследия, элементом которого вся наша культура является».

Московские коллекции и коллекционеры

Так получилось, что в Москве к началу Революции находилось две крупнейшие в Европе коллекции современного искусства. Одна принадлежала текстильному промышленнику Ивану Морозову и располагалась в его особняке на Пречистенке, вторая же была достоянием Сергея Щукина, так же фабриканта, и занимала особняк в Большом Знаменском переулке.

Коллекционеры имели совершенно противоположный темперамент и собирали по-разному, их стратегии отражали их характеры, но в одном они были едины – любовь к новому французскому искусству застилала глаза обоим, заставляя покупать и заказывать то революционное искусство, которого не было ни у кого до них.

Иван Абрамович Морозов формировал свою коллекцию вдумчиво и точно. Его собрание призвано было продемонстрировать диалог русской и французской культуры в самом прямом смысле. Выбирая в Париже новаторское французское полотно, у себя в Москве он затем искал интерпретацию того же сюжета у современных русских художников. Так, Коровин, Серов, Виноградов вели диалог с Сислеем, Ренуаром Писсарро. Но главной слабостью Морозова был Сезанн. За 10 лет собирательства он приобрел 18 полотен, которые разместил в своем доме идейно, в стремлении показать генезис художника.

Для оформления особняка Иван Абрамович заказывал пластику у Аристида Майоля, а гигантские настенные панно — у Пьера Боннара. Искусство и личность Ван Гога Морозов изучал с глубинным интересом, а одним из последних его серьезных увлечений стал Гоген, чья этническая эстетика пугала и завораживала. В коллекции также присутствовали вещи совершенно новаторского толка. Первым в России он купил Эдварда Мунка, и на протяжении пары лет увлеченно собирал М. Вламинка, О. Фриеза, Ш. Мангена, А. Дерена, А. Матисса. При описи Морозовской коллекции в 1919 году было зафиксировано 430 работ русских художников и 240 – французских.

Щукин в отличие от заклятого своего соперника русскую живопись не жаловал, зато одним из первых рассмотрел гений вспыльчивого Пикассо, и на протяжении многих лет оставался самым щедрым его заказчиком. У Матисса Сергей Иванович заказывал огромные панно, которых не принимал решительно никто. В столовой разместил известный на всю Москву «Гогеновский иконостас»; его своеобразной развеске ужаснулся сам Матисс, но быстро и собственноручно ситуацию исправил. Гоген, Сезанн, Дерен, а прежде – импрессионисты Писсарро, Моне, Ренуар, Дега… к каждому новому направлению, к каждому новому имени Щукин моментально вспыхивал страстью, застилавшей глаза, а неуемный зуд подстрекал купить все доступное из уже написанного и обязательно что-то еще на заказ.

Александр Бенуа так писал: «Только в Москве можно было встретить такие чудеса, такую тихую деревенскую усадьбу в самом центре огромного и шумного города. Но ощущение чего-то чудесного усиливалось, как только вы переступали порог этого дома – и сразу оказывались как бы в Париже, в самом современном, самом «левом» Париже. Лестница была украшена большими, крайне цветистыми панно Матисса, в зале, где обыкновенно в богатых домах красовались лунные ночи Айвазовского и гречанки Семирадского, встречали вас картины Моне, Ренуара и Дега, в гостиной вместо тропининских портретов висели Сезанны, в столовой рядом с большим гобеленом, тканным по картону Берн-Джонса, стены заполняли Гогены, а соседняя комната была сверху донизу покрыта полотнами Пикассо».

Революция обоих коллекционеров застала врасплох. Но не зря мы упоминали о разнице в их темпераментах. Сергей Щукин был первым, кто рьяно поддержал идею передачи художественного собрания в общественную собственность. Его так покорил амбициозный проект деятелей культуры «Кремль-Акрополь», он так размечтался, представляя Матисса и Пикассо в сердце древней столицы. Но пока москвичи во главе с Игорем Грабарем носились со своими идеями, в Петрограде случился кровавый переворот, а вскоре власть полностью перешла в руки большевиков. Энтузиазм сменился отрезвлением и пониманием.

Щукин, в отличие от Морозова, долго не горевал. Он был дальновиден и практичен: коллекцию свою и имущество он любил невероятно, но безопасность и здоровье семьи ценил существенно выше. Загодя, с начала войны крупный промышленник начал переводить свои капиталы на безопасные европейские счета. В Европе его прекрасно знали, поэтому впоследствии препятствий за рубежом ему никто чинить не стал. В августе 1918 года вместе с семьей Щукин покинул Москву, по легенде, уехав на дачу, но вместо этого растворился в массе тех, кто мог и хотел еще бежать. На чужбине Сергей Иванович дожил до 82 лет, ведя сытую и размеренную жизнь, ни в чем не отказывая ни себе, ни многочисленным своим родственникам. Но муза ушла навеки: более он никогда не собирал, если не считать менее десятка картин, купленных для обустройства парижской квартиры.

Иван Абрамович Морозов с начала тяжелых времен жил с ужасом в глазах. Он метался и шептал, как безумный: все кончено, все кончено. Меж тем, он верил, что все наладится, надо только потерпеть. Но время шло, коллекцию национализировали, затем превратили в музей. Особняк уплотнили, а его самого назначили помощником директора Второго музея новой западной живописи. Последней каплей стало переселение Морозовых на второй этаж и размещение общежития на первом этаже их бывшей собственности. Такого унижения гордый коллекционер пережить не смог, и в апреле 1919 года (по документам – с июня) вместе с дочерью и женой выехал в Петроград, а оттуда в Финляндию. Позже был замечен в Лондоне, Париже и, наконец, в Швейцарии (снимал деньги). Морозов чувствовал себя неизменно плохо, осунулся, постарел. 22 июля 1921 года на курорте Карлсбад он скончался от сердечного приступа. Разлуки с коллекцией тонкая русская душа снести так и не смог.

Революция и ее последствия для искусства

Революция 1917 года ознаменовала начало новой эпохи в России. Без царя. Без церкви. Без аристократии и буржуазии. В одночасье произошла смена ценностей, и начался полный разлад в обществе, люди столкнулись с требованием отречься от своих корней и подстроиться под новую форму жизни, в семьях творился хаос, но улицах – разрушения. Народ без разбора грабил и уничтожал свое наследие: царские усадьбы уродовали и опустошали, более чем жажда наживы людьми двигало чувство мести.

Интеллигенция была в ужасе, а люди от искусства очень быстро начали понимать, чем новая власть, установление которой имело столь катастрофический ход, грозит культурному и художественному наследию. В конце октября военно-революционный комитет учредил художественно-исторические комиссии для охраны и защиты памятников и частных коллекций. Декрет 1918 года «О свободе совести, церковных и религиозных обществах» позволил национализировать все движимое и недвижимое имущество храмов и церквей всех конфессий. Следующим шагом стала отмена права наследования, а уже в апреле 1918 года произошла национализация всех частных коллекций из дворцов и особняков аристократических фамилий и членов царской семьи.

Национализацию провели в кратчайшие сроки и весьма успешно, что позволило государству сконцентрировать в своих руках невероятные богатства. Надо ли напоминать, что и двор, и аристократия, ценившие церемониал невероятно, были окружены роскошью, даже не снившейся европейским принцам. Теперь эксперты художественно-исторических комиссий, работавшие в их бывших усадьбах и домах, имели дело с предметами музейного уровня. Начался глобальный передел художественных ценностей. На склады и в хранилища Москвы и Ленинграда лавиной хлынули сокровища русских царей и богачей, и со всем этим нужно было что-то делать.

В 1919 году были учреждены «Государственный музейный фонд» и «Государственный фонд ценностей», а вещи из частных и музейных коллекций стали предметом оборота, так называемым материалом для перегруппировки. Каждый владелец собрания должен был зарегистрировать его, получив соответствующие бумаги. Всей информацией владел Наркомпрос, который отныне по своей прихоти мог изымать и перемещать любые предметы из любых собраний.

Радикально настроенные деятели вещали массам о том, что продажа, скажем, полотен Рембрандта из Эрмитажа – ничто по сравнению с той выгодой, которое получит молодое государство, находящееся в упадке и остро нуждающееся в деньгах. Говорили примерно так: ценность Рембрандта не станет меньше, если он будет висеть не в Эрмитаже, а где-нибудь в Европе, собственно, там, где ему и положено находиться, но этот шаг даст возможность в короткие сроки построить социализм. Все Рембрандты и Рафаэли отныне признавались символом капитализма.

Так зарождалась кощунственная по своей сути идея продажи национального художественного достояния за рубеж. Европейский антикварный рынок сулил прибыль. А американский – и вовсе открывал двери для более обширных экономических взаимодействий. Учреждались соответствующие комитеты, выпускались декреты. Процесс был запущен, и его уже было не остановить. Вскоре все музеи были обязаны по первому требованию Главнауки, а позже печально известного «Антиквариата», выдавать любые необходимые произведения.

Музей нового западного искусства

Но вернемся к нашим коллекционерам. Собрание Сергея Щукина было национализировано декретом от 5 ноября 1918 года, спустя 1,5 месяца та же участь постигла и собрание Ивана Морозова. Коллекции были объединены в Музей новой западной живописи. Случилось то, чего никто не ожидал – картины, не признанные, современные стали основой первого в мире музея современной живописи (формально Щукинский дом стал первым музеем, а Морозовский — вторым). И это в советской России. Только вдумайтесь.

С 1922 года учреждение получило новое название – Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ) и стало не просто хранилищем, но и научным центром, где свое развитие получали авангардные идеи, и впервые начала формироваться кураторская культура. Благодаря европейскому происхождению экспонатов, работа двигалась, в том числе, в направлении налаживания культурных связей с Европой. В ГМНЗИ стянулись все лучшие умы.

Возглавил новый музей искусствовед Борис Терновец. Он лично проводил инвентаризацию коллекции с Иваном Морозовым, кропотливо записывая вслед за бывшим владельцем, где, когда и за сколько были приобретены произведения. После «исчезновения» Ивана Абрамовича работа по учету в обоих музеях велась по строгому научному протоколу. А уже в 1920-е сюда стали свозить все авангардное искусство из других национализированных частных коллекций. Полным ходом шли подготовки к крупным выставочным проектам, развеска была изменена и осовременена, атрибуцией занимались квалифицированные кадры. К консультациям на регулярно основе привлекался критик и эссеист Яков Тугенхольд, а ученым секретарем назначили художника Сергея Лобанова.

ГМНЗИ довольно долго удерживался на особенном положении. Сверху его никто не трогал и не приказывал отдавать что-то на продажу. Если из музея что-то и продавали, то только по собственному решению и на собственные нужды. Так, в 1926 году решено было продать рояль и несколько ковров для покрытия типографских издержек. Денег заработали немного, да и те получить в полном объеме не получилось – антикварные магазины в то время появлялись и исчезали невероятно быстро.

ГМНЗИ против «Антиквариата»

Размеренная и относительно спокойная жизнь двух филиалов прекратилась в 1928 году, после принятия постановления «О мерах по усилению экспорта и реализации за границей предметов старины и искусства». От лица всех музеев Главнаука заключила контракт с Госторгом, что автоматически сделало «Антиквариат» монополистом по скупке и реализации ценных предметов. Искусствовед и художник Владимир Эйферт был назначен особоуполномоченным над ГМНЗИ.

И в этот опасный момент удача не прошла мимо бывших Щукинскиой и Морозовской коллекций. Эйферт оказался тонким и дипломатичным человеком, хорошо понимающим страшный ход творящихся вещей. Вместе с сотрудниками музея были отобраны «непрофильные» фонды, то есть предметы, не имеющие отношения к основной коллекции музея. Списки предоставлялись и сокращались, но не вызывали интереса у вышестоящего руководства. Оценочная стоимость всего этого «барахла» едва ли достигала 10 тысяч рублей. Борис Терновец спокойно и рассудительно обосновывал свой выбор предметов для продажи за границу. И какое-то время ему ловко удавалось «водить за нос» верхи.

В конце 1928 года ГМНЗИ по приказу Наркомпроса было вынуждено целиком переселиться на Пречистенку. Организаторы кампании по продаже искусства в Европу и США разработали ряд силовых методов, и в начале 1930-х годов сопротивление ГМНЗИ иссякло, неприкосновенность коллекций была утрачена, и стены музея покинули десятки великолепных полотен.

В конце 1931 года согласно секретному распоряжению от Главнауки Наркомпроса из основной экспозиции ГМНЗИ изъяли 9 полотен высочайшей художественной ценности. В списке значились камерные работы Боннара и Вюйяра, один Гоген из Морозовского собрания, пейзаж Таулова, небольшая марина Уистлера (при выборе учитывался вкус американской публики), две картины Пикассо и две – Матисса, все из Щукинской коллекции. В начале 1932 года потребовали выдать еще 19 картин. Стало очевидно, что руководство вошло в раж и желало предоставить потенциальным покупателям искусство на любой вкус. Музей покинули «Луга в Живерни» Моне, «Равнина у горы Святой Виктории» Сезанна, «Мальчик с собакой» из розового периода Пикассо и многое, многое другое.

Используя дегенеративы с отпечатками изображений картин из собрания ГМНЗИ, «Антиквариат» печатал брошюры и каталоги для клиентов. Музей (и естественно, не только ГМНЗИ, а ЛЮБОЙ музей Советской России) превратился в рынок, куда можно было зайти, присмотреть себе что-то, а затем купить.

Американское издание «Creative art» весной 1932 года разместило на своих страницах огромный материал с восхищенным анализом экспозиции ГМНЗИ с фотографиями наилучшего качества (дада, теми самыми). Возможно, благодаря публикации на горизонте появились богатые покупатели. Коллекционер Альберт Барнс изъявил желание приобрести «Масленицу» Сезанна, но «Антиквариат» по незнанию ли или, играя «на дурачка», запросил за шедевр полмиллиона немецких марок. Барнс не стал даже торговаться.

А вот второй покупатель, Стивен Кларк, оказался более решительным (в этот раз «Антиквариат» озвучил цены ниже рыночных), и приобрел 4 картины из собрания ГМНЗИ: «Ночное кафе в Арле» ван Гога, «Портрет мадам Сезанн» Сезанна из Морозовской коллекции, «Певицу в зеленом» Дега из собрания Михаила Рябушинского и Щербатовскую «Продавальщицу из ресторана Дюваля» Ренуара. За сделку Стивен Кларк выложил 260 000 американских долларов.

Не будем вас томить. Более ни одного полотна из ГМНЗИ продано не было, пик распродаж был пройден, конъюнктура мирового рынка менялась. Серьезные коллекционеры все больше стали задумываться о законности приобретения искусства подобным образом. Но, главное, в Германии вскоре к власти пришел Гитлер.

В «Антиквариате» все еще находились все выданные ранее картины, их судьба оставалась туманной, и в ГМНЗИ нервничали. В октябре 1934 года пришло постановление о возвращении 40-ка изъятых работ в музей, но не в Москве, а в Ленинграде. Эрмитаж ликовал. Неизвестно, ошибка это была или сработало красноречие Эрмитажа, уже не единожды претендовавшего на московские картины.

Ирония судьбы: ГМНЗИ – туристическая жемчужина Москвы

Пока власти страны стремились продать все на Запад формалистское искусство из московского музея, ГМНЗИ достиг пика своей международной славы. «Интурист» активно завлекал любопытных иностранцев, американцев, французов и англичан, хлынувших в первые годы 1930-х годов СССР, изысканной приманкой. ГМНЗИ поражал воображение европейцев, никогда ранее не видевших ТАКОЙ живописи и в ТАКИХ количествах.

Западные искусствоведы пели хвалебные оды советскому правительство (только вдуматься) за создание и поддержку такого важного института. «Чтобы узнать современное французское искусство, нужно ехать в Москву», — так писали парижские газеты.

Александр Бенуа в 1936 году, сразу после смерти Сергей Щукина, писал: «Картины Щукинского музея соединены теперь в одно целое с коллекциями Ивана Абрамовича Морозова, и в программу интуризма входит обязательное посещение этого «Музея западного искусства», покидая который всякий мало-мальски знакомый с историей искусства последних лет не может опомниться от восторга. Особенно бывают изумлены французы, встречающие здесь столько картин тех самых мастеров, которых теперь во Франции привыкли считать за классиков… С фантастическим легкомыслием делается при этом вывод в пользу нынешних хозяев России, точно и впрямь это они все поняли, оценили, собрали и продолжают хранить с полным сознанием того, что они делают. На самом же деле какая под всем этим ирония».

Финал музея

Финал этой безмерно печальной истории звучит трагично и противоречиво. Постановление Совета министров от 6 марта 1948 года гласило: «Совет министров… считает, что Государственный музей нового Западного искусства содержит в своих коллекциях преимущественно безыдейные, антинародные, формалистические произведения … лишенные какого-либо прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей. Формалистические коллекции … закупленные в странах Западной Европы московскими капиталистами в конце XIX – начале XX в. … нанесли большой вред развитию русского и советского искусства. Показ коллекций широким народным массам политически вреден и способствует распространению в советском искусстве чуждых, буржуазных, формалистических взглядов».

Постановление было жестким и предписывало в течение пятнадцати дней отобрать и передать в ГМИИ то, что будет сочтено ценным. Остальное предполагалось по-тихому распределить между региональными музеями и тихонечко похоронить в дебрях нашей бескрайней страны. Ходили слухи и о возможной физической расправе над особо неугодными экспонатами. Коллекции московских промышленников спас случай, если не сказать случайность: директор Государственного Эрмитажа узнал о разделе ГМНЗИ и немедленно выехал в Москву. По легенде, до сих пор живущей среди музейщиков, два седовласых директора И.А. Орбели из Ленинграда и С.Д. Меркулов от ГМИИ сидели на Волхонке и делили картины: тебе – мне, тебе – мне. Москвичи брали то, что поконсервативнее, а Эрмитаж «довольствовался» кубистическими работами Пикассо, огромными полотнами Матисса, монохромными холстами Дерена. Ни одна картина, таким образом, не была утеряна.

Время шло. Обстановка в стране разряжалась, запахло оттепелью. Сначала, сразу после смерти Сталина в основную экспозицию ГМИИ были перемещены полотна импрессионистов. Затем идею подхватил и Эрмитаж, так, шаг за шагом, медленно, но неумолимо наследие ГМНЗИ заняло свои законные места на стенах главных музейных институций страны. В 1956 году на Волхонке прошла выставка «Французская живопись XIX века».